|
1 |
Первая большая картина
|
|
2 |
Дальнейший путь Пудовкина
|
|
3 |
А был НЭП
|
|
4 |
Как живые стояли передо мной
|
|
5 |
Это удивительное разнообразие поисков
|
|
6 |
Не имея академического музыкального образования
|
|
7 |
Встречаясь с человеком
|
|
8 |
Статьи и книги Пудовкина
|
|
9 |
Сближение интересов художника
|
|
10 |
Рассматривая монтаж
|
|
11 |
В картине «Адмирал Нахимов»
|
|
12 |
Удивительная вещь
|
|
13 |
Начало перехода от эксцентриады к реализму
|
|
14 |
Обращение Пудовкина и Зархи
|
|
15 |
Работа Пудовкина и Зархи
|
|
16 |
Наиболее емкая литературная форма
|
|
17 |
Поиски Пудовкина в кинематографе
|
|
18 |
Самый важный результат
|
|
19 |
Ленинская теория отражения
|
|
20 |
Подходя к актеру
|
|
21 |
Наряду с актерами школы Станиславского
|
|
22 |
Был ли Пудовкин педагогом
|
|
23 |
Работая с актером
|
|
24 |
Поиск Пудовкина в области кинематографического языка
|
|
25 |
Великий гуманист
|
|
26 |
На протяжении всей жизни
|
|
27 |
Пудовкин был одним из первых
|
|
28 |
В 1926 году вслед за «Броненосцем «Потемкин»
|
|
29 |
В следующем фильме
|
|
30 |
Избрав путь художественного обобщения
|
|
31 |
Фильм 1938 года «Победа»
|
|
32 |
В работе над последней картиной
|
|
33 |
Вся деятельность В. Пудовкина
|
|
34 |
С самых первых своих работ
|
|
35 |
Великая честь и слава художнику
|
|
36 |
Мысль об общественном характере
|
|
37 |
Проблема условности в киноискусстве
|
|
38 |
Произведение искусства
|
|
39 |
В. Пудовкин подробно анализировал
|
|
40 |
Достоинства монтажа
|
|
41 |
Проводя мысль о реалистической природе
|
|
42 |
Размышляя о способах сознательного руководства
|
|
43 |
Проблемы ритма в киноискусстве
|
|
44 |
При переходе от немого к звуковому кинематографу
|
|
45 |
Короткий монтаж
|
|
46 |
Под влиянием взглядов Л. Кулешова
|
|
47 |
В книге «Актер в фильме»
|
|
48 |
О внутреннем и внешнем в воспитании актера
|
|
49 |
Для этих жестких условий работы
|
|
50 |
Пудовкин придает важное значение
|
|
51 |
Простой случай
|
|
52 |
Все статьи В. Пудовкина
|
|
53 |
Теоретические работы В. Пудовкина
|
|
54 |
Истинный сценарий
|
|
55 |
Это революция
|
|
56 |
Интенсивный рост производственной работы
|
|
57 |
Общее понятие ясности
|
|
58 |
Большинство наших сценаристов
|
|
59 |
Сценарист пишет на одном языке
|
|
60 |
Намечая в сценарии горестные или радостные моменты
|
|
61 |
В кинематографическом искусстве
|
|
62 |
Каждое искусство
|
|
63 |
Назначение настоящей брошюры
|
|
64 |
Такая работа немыслима
|
|
65 |
Быстрая смена последовательных кусков
|
|
66 |
Тема огромного масштаба
|
|
67 |
Приключенческие фильмы
|
|
68 |
Тема как основная мысль
|
|
69 |
В самых начальных стадиях работы
|
|
70 |
Нельзя просто намечать
|
|
71 |
Тема такова
|
|
72 |
Сказанное не придирка к слову
|
|
73 |
Перейдем к общим вопросам
|
|
74 |
Насыщенные динамикой первые части
|
|
75 |
Картины его работы
|
|
76 |
Крестьянская изба
|
|
77 |
Подобные «крупные вставки»
|
|
78 |
Образец медленного, торжественного вступления
|
|
79 |
Сценарий будет хорош
|
|
80 |
Задача сценариста
|
|
81 |
Важное правило для сценариста
|
|
82 |
Работа над пластическим материалом
|
|
83 |
Надпись разговорная
|
|
84 |
Простейшие специальные приемы съемки
|
|
85 |
Открывающаяся диафрагма
|
|
86 |
Переход от одного куска в другой
|
|
87 |
Приемы обработки материала
|
|
88 |
Существует закономерное построение
|
|
89 |
Из сказанного ясно
|
|
90 |
Монтаж эпизода
|
|
91 |
Монтаж части
|
|
92 |
Монтаж сценария
|
|
93 |
Изложение настоящей главы
|
|
94 |
Прием параллелизма
|
|
95 |
Прием чисто эмоциональный
|
|
96 |
Кинематограф шагает вперед
|
|
97 |
Ускорение и замедление монтажа
|
|
98 |
Врываются надписи со словами
|
|
99 |
Сценарная речь
|
|
100 |
Сценарий при чтении волновал
|
|
101 |
Монтажный лист - это схема
|
|
102 |
Поверх насыпи
|
|
103 |
Работа Ржешевского замечательна
|
|
104 |
И видим мы…
|
|
105 |
Вся сила слов
|
|
106 |
Интересна общая композиционная работа
|
|
107 |
Сюжетная канва
|
|
108 |
Если разобраться по всем написанном
|
|
109 |
Отчетливы и ясны элементы
|
|
110 |
На экране во весь рост человек
|
|
111 |
Со сменой сцены соединяется смена плана
|
|
112 |
Расположение материала во времени
|
|
113 |
Кинематограф, как всякое искусство
|
|
114 |
Фотогеничность снимаемого материала
|
|
115 |
Акценты (моменты смен)
|
|
116 |
Всякое движение
|
|
117 |
Перехожу к дальнейшему
|
|
118 |
Содержание каждого куска
|
|
119 |
Город, городские улицы
|
|
120 |
Сущность фотогеничности
|
|
121 |
Размер статьи
|
|
122 |
Первые попытки съемки
|
|
123 |
Впервые американцы уловили
|
|
124 |
Аппарат, бывший недвижным
|
|
125 |
Создавая экранный образ
|
|
126 |
Аппарат, управляемый режиссером
|
|
127 |
Подобно времени
|
|
128 |
Отдельно снятые куски
|
|
129 |
Создаваемые кинематографистом экранные времена
|
|
130 |
Сила кинематографического изложения
|
|
131 |
Режиссер показал лицо женщины
|
|
132 |
Техника наблюдения
|
|
133 |
Реальный материал
|
|
134 |
В работе математика
|
|
135 |
Когда снимается картина
|
|
136 |
Монтаж - язык кинорежиссера
|
|
137 |
Пространственный размах съемочного аппарата
|
|
138 |
Более сложный пример
|
|
139 |
Мы переходим к новой стороне режиссерской работы
|
|
140 |
В постановке художественной ленты
|
|
141 |
Впечатление непрерывности развития сцены
|
|
142 |
Подготовляя материал для съемки
|
|
143 |
Каждый знакомый с живописью
|
|
144 |
Пугливое животное
|
|
145 |
Случайность - синоним реальной жизни
|
|
146 |
Чем глубже захватывает эмоционально
|
|
147 |
Монтажное создание экранного образа
|
|
148 |
Элементы пространства
|
|
149 |
Происшествия в Америке
|
|
150 |
Американский режиссер в процессе постановки
|
|
151 |
В конце концов
|
|
152 |
Перед режиссером всегда стоит задача
|
|
153 |
Всякое действие любого сценария
|
|
154 |
Первые попытки
|
|
155 |
Тускнеющий свет фонарей
|
|
156 |
Бурный финал картины
|
|
157 |
Когда закончена работа
|
|
158 |
Монтажная обработка сценария
|
|
159 |
Говоря об актере
|
|
160 |
Человек загримированный
|
|
161 |
Сравнительно молодой актер
|
|
162 |
Почти в каждой картине
|
|
163 |
Существуют школы, утверждающие
|
|
164 |
Ощущение ансамбля
|
|
165 |
Обычная кинокартина
|
|
166 |
Москвин в «Станционном смотрителе»
|
|
167 |
Выразительная вещь
|
|
168 |
Режиссер - создатель ансамбля
|
|
169 |
Актер и экранное изображение
|
|
170 |
Режиссер и оператор
|
|
171 |
Аппарат и «точка зрения»
|
|
172 |
На любой объект можно смотреть
|
|
173 |
Съемка движения
|
|
174 |
Выбирая положение аппарата
|
|
175 |
Оформление кадра
|
|
176 |
Всякий самодовлеющий фон
|
|
177 |
В каждом снимаемом куске
|
|
178 |
Точность работы в пространстве
|
|
179 |
Изображение на пленке
|
|
180 |
Коллективизм - база кино-работы
|
|
181 |
Основа киноискусства - монтаж
|
|
182 |
Выражение фильм «снимается»
|
|
183 |
Конец Санкт-Петербурга
|
|
184 |
В своем более раннем фильме
|
|
185 |
Любопытство к новинке
|
|
186 |
Само понятие монтажа
|
|
187 |
Наличие конфликта
|
|
188 |
Из столкновения родилась ирония
|
|
189 |
Новый метод работы
|
|
190 |
Пример элементарен и груб
|
|
191 |
Синхронизация звука и зрительного материала
|
|
192 |
Пудовкин, как и Эйзенштейн
|
|
193 |
Ритм зрительных образов
|
|
194 |
Кривые, косые надписи
|
|
195 |
В смысле несовпадения звука с действием
|
|
196 |
Из истории кино
|
|
197 |
Наша новая советская тематика
|
|
198 |
«Капитал» - огромная экспериментальная задача
|
|
199 |
Формальные эксперименты в области отыскивания
|
|
200 |
Ряд деформаций
|
|
201 |
Кулешов отказывался снимать кусок
|
|
202 |
Кулешов и Вертов
|
|
203 |
Композиционная работа
|
|
204 |
Принцип, выдвинутый Кулешовым
|
|
205 |
Соединяя случайные куски
|
|
206 |
Этот человек - С. М. Эйзенштейн
|
|
207 |
Эйзенштейн берет ряд кадров
|
|
208 |
Конфликт света и формы
|
|
209 |
Бутафория недопустима
|
|
210 |
Культура его класса
|
|
211 |
Наши быстрые смены кусков
|
|
212 |
Условная работа некоторых эпизодов
|
|
213 |
Вновь открытый прием
|
|
214 |
Как схватить, как передать
|
|
215 |
Когда режиссер снимает сцену
|
|
216 |
После фактической съемки
|
|
217 |
Медленное начало
|
|
218 |
Я попробовал смонтировать удар кулака
|
|
219 |
Длительные процессы
|
|
220 |
Звук, введенный в кинокартину
|
|
221 |
Иначе и гораздо сложнее
|
|
222 |
Подлинное развитие звукового кино
|
|
223 |
Интересно и важно отметить
|
|
224 |
Капиталистическое кино
|
|
225 |
Сравнивая звуковой фильм с немым
|
|
226 |
В реальной жизни
|
|
227 |
Теперь рассмотрим вопрос прямого диалога
|
|
228 |
Теперь в звуковом кино
|
|
229 |
В финальных сценах
|
|
230 |
В последней части «Дезертира»
|
|
231 |
Изображение идет по кривой
|
|
232 |
Грустно видеть
|
|
233 |
Многие придерживаются взгляда
|
|
234 |
Массовые сцены - митинги
|
|
235 |
Масса состоит из групп
|
|
236 |
В хорошем ритме
|
|
237 |
Зрительные образы
|
|
238 |
В другой части «Дезертира»
|
|
239 |
Синтез каждого и всякого элемента
|
|
240 |
Поворот головы начинается на одном куске
|
|
241 |
Пример - зал суда
|
|
242 |
Монтаж в моем временном определении
|
|
243 |
Связь между интересами Фондовой биржи
|
|
244 |
Съемка движущимся аппаратом
|
|
245 |
Архитектура и живопись
|
|
246 |
Можно попытаться увидеть больше
|
|
247 |
Рассказывающий человек
|
|
248 |
Художник творит
|
|
249 |
Всякая частность
|
|
250 |
Живопись и скульптура
|
|
251 |
Обобщенный образ
|
|
252 |
Связь любого явления с его развитием
|
|
253 |
В греческом театре
|
|
254 |
Я подвожу итог схематическим определениям
|
|
255 |
Кинематограф в полной мере
|
|
256 |
Симфония состоит из частей
|
|
257 |
Метод раздела и соединения
|
|
258 |
Театральный спектакль
|
|
259 |
Использование приемов монтажа
|
|
260 |
Это примитивные сюжеты
|
|
261 |
Методы изготовления фильмов
|
|
262 |
Мы скомбинируем куски
|
|
263 |
Я попробовал работать с людьми
|
|
264 |
Такие фильмы
|
|
265 |
Выразительность картины
|
|
266 |
Подлинное развитие самого кинематографа
|
|
267 |
Акт познания действительности
|
|
268 |
Глубина и реалистичность образа
|
|
269 |
Достигнутый максимум
|
|
270 |
Жадное стремление увидеть
|
|
271 |
Охлопков в постановке «Разбега»
|
|
272 |
Самый древний кинематограф
|
|
273 |
Новая техническая база кинематографа
|
|
274 |
Мыслимый образ
|
|
275 |
Двусторонность процесса творческой работы
|
|
276 |
Понимание работы актера
|
|
277 |
Этот уродливый подход к работе
|
|
278 |
Станиславский говорит
|
|
279 |
Актеры школы МХАТ
|
|
280 |
Прерывность актерской работы в кино
|
|
281 |
Говоря о возможностях
|
|
282 |
Театр помогает актеру
|
|
283 |
С первого момента появления кинематографа
|
|
284 |
Ход мысли
|
|
285 |
Картина «Гроза»
|
|
286 |
Теоретические предпосылки прерывности
|
|
287 |
С кинематографом дело обстоит иначе
|
|
288 |
Я говорю об известной программе
|
|
289 |
Наше кино в лице своих лучших мастеров
|
|
290 |
Пристальное внимание автора-режиссера
|
|
291 |
Органическая связь
|
|
292 |
В определенном моменте речи
|
|
293 |
Трудность разрешения вопроса
|
|
294 |
Репетиционная работа
|
|
295 |
Актер в своей предварительной работе
|
|
296 |
Настоящее понятие монтажного образа
|
|
297 |
Как организовать подготовительный репетиционный период
|
|
298 |
Монтажные листы сценария
|
|
299 |
Для работы с актером
|
|
300 |
Точный смысл слов
|
|
301 |
Вся старая система работы
|
|
302 |
Разберем сначала первый момент
|
|
303 |
Актер кино должен ясно понимать
|
|
304 |
Актер театра в процессе работы
|
|
305 |
Понятие сценического образа
|
|
306 |
Понятие, аналогичное сценическому образу
|
|
307 |
Монтажный образ
|
|
308 |
В живой связи актера со зрителем
|
|
309 |
Я повторяю еще раз
|
|
310 |
Вопрос об умении режиссера
|
|
311 |
О неизбежности раздвоения актера
|
|
312 |
В кинематографе момент консервирования
|
|
313 |
В немом кино
|
|
314 |
Оратор говорит перед слушающей его толпой
|
|
315 |
Работа настоящего актера
|
|
316 |
Техника театра
|
|
317 |
Каждый из четырех актеров
|
|
318 |
Возьмем случай третий
|
|
319 |
Двойной ритм звука и изображения
|
|
320 |
Когда я говорил о монтаже
|
|
321 |
Демонстрация остановилась
|
|
322 |
Музыка вела линию смыслового раскрытия
|
|
323 |
Зритель получает некое странное ощущение
|
|
324 |
Возможности актера звукового кино
|
|
325 |
Техника актера
|
|
326 |
Актер накладывает яркий румянец
|
|
327 |
Всякое выразительное движение человека
|
|
328 |
Театрализованный грим
|
|
329 |
Схематизм грима неизбежно потребует отказа
|
|
330 |
Съемка на натуре
|
|
331 |
Реализм актерского образа
|
|
332 |
В театральном спектакле
|
|
333 |
Актер в творческом процессе
|
|
334 |
Натурализм и идеализм
|
|
335 |
Старый парадокс Дидро
|
|
336 |
Заданные им фрагментарные
|
|
337 |
Чрезвычайно интересны моменты
|
|
338 |
Работа с «неактером»
|
|
339 |
Игры на заседании в последнем акте
|
|
340 |
Раннее утро
|
|
341 |
Я придумал следующее
|
|
342 |
Момент создания условий
|
|
343 |
Содержание толпы
|
|
344 |
Выбор роли
|
|
345 |
В момент первой своей встречи с ролью
|
|
346 |
Возможности выбора роли
|
|
347 |
Быстрый охват всех возможностей
|
|
348 |
Театральный актер
|
|
349 |
Творческий коллектив
|
|
350 |
Настоящая работа коллектива
|
|
351 |
Связь режиссера с актерами
|
|
352 |
Основное, конечно, подготовительный период
|
|
353 |
При практическом разрешении этого вопроса
|
|
354 |
Широкое оглашение либретто
|
|
355 |
Разнообразие ролей актера
|
|
356 |
Личный опыт
|
|
357 |
В полной степени неопределенный подъем
|
|
358 |
Работа в этой картине
|
|
359 |
В пустом вестибюле
|
|
360 |
Работа в «Живом трупе»
|
|
361 |
Теряя возможность создавать
|
|
362 |
Работая в звуковом кино
|
|
363 |
Оба великих художника
|
|
364 |
Термин «натурализм»
|
|
365 |
Грех «натурализма»
|
|
366 |
Огромная сила мастерства Леонардо
|
|
367 |
Зритель проходит через ужас
|
|
368 |
Натуралист отличается от реалиста
|
|
369 |
Момент в игре актера
|
|
370 |
Отрицание «штампа»
|
|
371 |
Актер, играющий героя
|
|
372 |
Система» Станиславского учит
|
|
373 |
Интересно вспомнить
|
|
374 |
Будучи сам прекрасным актером
|
|
375 |
У Ленина встречаем блестящую формулировку
|
|
376 |
В кино, как нигде
|
|
377 |
Первой ступенью в пути
|
|
378 |
Станиславский почувствовал
|
|
379 |
Когда актер начинает подходить к «освоению»
|
|
380 |
Кусок из романа Льва Толстого
|
|
381 |
Период становления и развития
|
|
382 |
Авторы эксперимента
|
|
383 |
Эксперименты пионеров кинематографа
|
|
384 |
Опыт кино отрицал
|
|
385 |
Съемка была произведена под диктовку великого певца
|
|
386 |
Группа молодежи, воспитанная по «системе»
|
|
387 |
Зритель кино
|
|
388 |
Мать поднимается и видит
|
|
389 |
Следующий этап потребовал проявления режиссерской воли
|
|
390 |
О влиянии мастеров МХАТ
|
|
391 |
Кинематограф родился за три года
|
|
392 |
В процессе развития социалистической культуры
|
|
393 |
«Система» Станиславского
|
|
394 |
Попытки обвинить МХАТ
|
|
395 |
Развитие нашей кинематографии
|
|
396 |
Если говорить о Станиславском
|
|
397 |
Станиславский занимался разбором и критикой
|
|
398 |
Огромное достоинство всей работы
|
|
399 |
Станиславский хотел перенести опыт
|
|
400 |
Стремление Станиславского
|
|
401 |
Пути, обусловленные техникой кинематографа
|
|
402 |
Моя задача говорить с актером его языком
|
|
403 |
Абстрактные построения
|
|
404 |
Учение Станиславского о переживании
|
|
405 |
Огромное внимание к окружающей действительности
|
|
406 |
Романы Толстого расширяли круг
|
|
407 |
С первых шагов
|
|
408 |
Поиски путей к предельно реалистическому зрелищу
|
|
409 |
Мои первые шаги
|
|
410 |
Под переживанием Станиславский подразумевал
|
|
411 |
Первые поиски в области своего внутреннего опыта
|
|
412 |
Глубокий смысл всей работы
|
|
413 |
Правда целого
|
|
414 |
Самая реалистическая манера игры
|
|
415 |
Театральное поведение
|
|
416 |
Техника актера
|
|
417 |
Держа оружие в руках
|
|
418 |
Помню женщину
|
|
419 |
Полная скованность человека
|
|
420 |
Помню глаза Баталова
|
|
421 |
Отыскивая все время пути
|
|
422 |
Начав работать с неактером
|
|
423 |
Несмотря на крайнюю примитивность
|
|
424 |
Простая физическая задача
|
|
425 |
Станиславский со свойственной ему научной точностью
|
|
426 |
В картине «Простой случай»
|
